Cane randagio, dell’uomo “né agnello né lupo”

Dove c’è sporco, nasce la larva“, recita un proverbio. Nei bassifondi, immersi nell’afa, grondanti sudori, dove gli edifici diventano forni, i detective stanchi commettono errori su errori, mentre risuonano le sirene delle vite dei ricchi, quanto poco ci mette un uomo a diventare un cane randagio, un cane rabbioso? Cane randagio è il sobrio racconto di attimi di torturante tensione, precipitante, vertiginosa.

A un poliziotto della omicidi interessa un fatterello del genere?”, chiede a Murakami, il protagonista, uno dei detective navigati che lo assiste. In effetti, la materia narrativa di “Cane randagio” è tutto fuorché eccezionale: non vi sono serial killer dalla pysche geniale e contarta, neppure incredibilmente crudeli, non vi sono investigatori dalle straordinarie capacità deduttive, non vi è alcun mentalista con strabilianti poteri. Murakami, il sopraccitato protagonista, è alle prime armi, appassionato ma inesperto. Il detective Sato, un buon poliziotto, ma con evidenti cali di attenzione provocati dalla stanchezza. L’omicida, un inetto, un ultimo. “Qui non troverai né Centauri, né Gorgoni, né Arpie: la mia pagina sa di uomo”, come scriveva Marziale, lo scrittore latino assurto alla fama sotto i Flavi grazie ai suoi epigrammi e il loro soggetto “umano troppo umano”, irriso senza moralismi. La vicenda, a dire il vero, oltre a essere indubbiamente modesta, è piuttosto fragile, peccando di diverse coincidenze: il proiettile che si conficca nell’albero durante l’esercitazione, potendo così essere recuperato e confrontato; Yusa che scende le scale proprio nel momento in cui la moglie dell’albergatore redarguisce il figlio menzionando la presenza di un poliziotto, allertandolo inconsapevolmente; la Colt rubata che viene impiegata per omicidi e rapine proprio in quei giorni; il vortice della gonna di Harumi che turbina appena dopo il boato di un tuono, appaiamento suggestivo ma irrealistico, sincronico: tutti fatti poco probabili che cospirano allo svilupparsi dell’intreccio. Ma poco importa. Del resto, un’impostazione all’incirca deterministica emerge dagli stessi dialoghi. “Che differenza fa di chi era l’arma?”, “senza la colt avrebbe usato una Brumick”, controbattono in due diversi momenti i superiori a Murakami, ancora tormentato dal ripiegarsi su se stesse delle sue responsabilità, come se esistesse un letto per gli eventi, in cui scorrono irregimentati gli atti degli uomini, responsabili entro un dominio limitato, quasi un destino, presagito incombere più volte dallo stesso Murakami. Un’altra pecca è ravvisabile nell’incoerenza dell’opera dal punto di vista stilistico, con l’artifizio della voce narrante fuori-campo impiegato solo inizialmente e il singolo stream of consciousness del protagonista inserito nel finale. Al di là di ciò, la trama è solida e scorrevole nonostante, sparsi qua e là momenti di vita e spunti irrompono nella narrazione, talvolta in apparenza inspiegabilmente, fornendo più realismo alla vicenda, sebbene sarebbe necessaria una conoscenza della civiltà giapponese e della sua storia contemporanea per decifrarne e comprenderne appieno il substrato sociale; vi sono anche molto ben riuscite, come l’invito a casa propria rivolto a Murakami da parte di Sato, coniugando sia la necessità di trattare il loro rapporto, sia la volontà di fornire agli spettatori uno sguardo nella vita della famiglia e, in particolare, della famiglia di Sato, all’interno di un processo di affezione che carica gli istanti dopo la sparatoria con Yusa di pathos, quasi a partecipare allo struggimento di Murakami. Sato è uno dei tre detective che affiancano il protagonista del corso della storia, in cui si incarna l’archetipo del maestro, tant’è che essi, addirittura, ripetono quasi le stesse battute, come fossero manifestazioni diverse di un unico pensiero, diverse apparenze di uno stesso maestro. Per esempio, “non puoi far questo mestiere a fior di pelle”, monito indirizzato a Murakami sia da Sato sia da Nakajima e il sopraccitato caso di “che differenza fa di chi era l’arma?” e “senza la colt avrebbe usato una Brumick”. Tuttavia, ognuno dei tre serba caratteristiche peculiari: Sato, dal giustizialismo umile ma inamovibile, che manipola il bocchino della sua sigaretta tra le labbra, ora nervosamente, ora pensosamente, raffrontato con Murakami, fa emergere la differenza tra precauzione e ossessione, tra guardare all’orizzonte degli eventi per prevenire conseguenze nefaste e ripiegarsi sul già stato, non dandosi pace, tribolato dai rimorsi: “non pensare a ciò che è successo, pensa a ciò che succederà”, guardando al futuro non per contemplare passivamente le possibilità, piuttosto per trarne motivazione e responsabilità per cambiare il presente: l’applicazione di questa somma non tarda a rivelarsi, già allo stadio, quando Murakami, cavalcando l’onda della rabbia e della fibrillazione per la risoluzione di quel piccolo enigma, già progettava di avventarsi sul ricettatore, sulle tribune, in mezzo alla folla, arrischiando tutti i presenti, e Sato lo riporta alla realtà. Poi c’è Nakajima, “costretto a fare il duro” ma, sotto quella livrea, una “brava persona”.“La fortuna schiaccia l’uomo o lo tempra”, argomenta, a un Murakami ancora invischiato nei sensi di colpa, un altro insegnamento rivolto alla sua natura apprensiva: è inutile piangere il Fato, le sue vicissitudini oppure i propri errori, occorre piuttosto ponderare la situazione attuale, individuandovi spiragli e opportunità da battere; ad esempio, Nakajima propone a Murakami di mettere a frutto quel suo interesse ossessivo nella vicenda della pistola rubata partecipando alle inchieste sulla rapina: e, in effetti, al netto della svista iniziale, egli ci guadagna esperienza e un riconoscimento al merito. Infine, c’è il terzo detective, dal sorriso gentile, che rasserena Murakami, mettendosi a sua disposizione col suo buffo sventolarsi e sventolarlo, mentre non lo guarda, smettendo non appena i loro sguardi s’incrociano. Tuttavia, quella stessa premura, quella stessa cura nei dettagli è stata riservata, in verità, a tutti i personaggi, ognuno con una specifica caratterizzazione, nonostante la vicenda non verta su pochi personaggi. La soluzione adottata, difatti, trova un equilibrio tra lo scavo psicologico e monografico e la superficialità e piattezza dei pezzi cinematografici d’azione. Eccezion fatta per lo stream of consciusness sopraccitato, non vi è alcuna introspezione: l’architettura dei personaggi si coglie a squarci, negli scampi del ritmo, come la luce del sole si insinua a tratti nella trama dei tendoni del mercato, proprio come i fotogrammi tra i glifi della pellicola. Inoltre, a ogni personaggio è affidato un particolare tic, un particolare feticismo; ciò da un lato rende la recitazione talvolta piuttosto istrionica, dall’altro contribuisce a ritagliare a ogni figura che fa capolino nella storia una sua propria unicità, dettagli ben differenziati da cui è possibile apprezzare uno scorcio del loro vissuto. Vi è la reticenza mista a gentilezza dell’albergatore, estenuato dal constatare che “appena arriva qualcuno coi soldi, ecco la polizia”, punta dell’iceberg di quell’insofferenza e indolenza delle classi più basse nei confronti della legge e delle sue applicazioni e infrazioni. Vi è la ragazza interrogata, col fiore intarsiato nei capelli, che divora rozzamente un frutto, poi un ghiacciolo, poi sugge avidamente una sigaretta, contorcendosi, supplicando e flirtando goffamente; quasi una piccola Oliver Twist, coi modi di fare così bambineschi, acerbi, eppure già così addentro ai gangli del crimine, già così amaramente consapevole che “quando non servo loro più, mi buttano via”. Poi c’è la ballerina Harumi, “sensibile” e “timida e testarda”, la dicono in momenti diversi Sato e , convenendo entrambi che, pertanto, appartiene alla schiatta più testarda di ragazze. La ballerina Harumi, che stropiccia nervosamente un foglio, tormenta parossisticamente i piedi, su cui indugia diverse volte la camera, forse il protagonista più complesso dell’opera. Così rigorosa e tranchant nel prendere le distanze da Yusa, chiarendo che non è un suo amico, ma un vecchio compagno di banco, quasi a dover scusare la sua conoscenza; così accorata nel prendere le sue difese, facendo ostruzionismo alla sua ricerca, perché, dice, “non voglio aiutare ad arrestare uno così gentile”; così disperata nell’afferare le ginocchia della madre, e piangere, e chiedere perdono, per le parole dette. Poi c’è la donna che veste all’Occidentale, civettiera e sagace allo stesso tempo – da ricordare il suo scambio di battute “andate via o vi denunzio per molestie” “molestie… conosci le parole moderne” “ne conosco altre ancora più moderne… bye bye”, una borseggiatrice dal cuore gentile, che la perseveranza di Murakami riesce a far aprire. Sullo sfondo, una città frenetica e altri personaggi, ognuno con un mondo sbofoncellato dalla macchina da presa, una visione fugace nel transeunte della pellicola, che mostra e nasconde al tempo stesso, con le strade riempite di una folla volgare, che mangia rozzamente, come la ragazza del tiro a segno, imbellettata di superbia, come l’accompagnatrice, distrutta dalla sorte, come il marito e la sua crociata contro i pomodori della moglie; una folle voyeurista, che segue in processione un inseguimento di polizia, così come le ballerine, trasognate, sdraiate per terra a riposare, alzatisi di scatto per carpire informazioni appena appreso dell’arrivo della polizia.

Poi, ovviamente, ci sono Murakami e Yusa, il protagonista e l’antagonista, intimamente legati. Entrambi superstiti della guerra, entrambi derubati sulla via del ritorno, costretti a inserirsi nella società civile senza niente, se un ingombrante arsenale di memorie belliche; un inserirsi che, a entrambi, riesce molto difficile. Da un lato, Murakami, che ancora non riesce a liberarsi della gerarchia dell’esercito, non potendo fare a meno di chiamare il suo superiore “signore” invece che “capo”, dall’altro Yusa, un “vigliacco”, un “reietto”, a suo stesso dire. Le loro storie, congiunte dalla leva, si disgiungono nel momento in cui Murakami delibera di rimboccarsi le maniche e darsi da fare, l’altro rimasto impigliato nel suo squallore. È la generazione “apres la guerre”, suddivisa in “uomini veri” e uomini da “apri la galera”, commenta ironicamente Sato; come il gatto ferito che guaisce nella notte, agonizzante, che ha schiacciato per cortesia, così si sente Yusa, per questo vive immerso nella malinconia. L’uno troppo sensibile ai contraccolpi della vita, l’altro condannato dall’apprensività, dal dubbio che divora dentro, nutrendosi delle proprie colpe, o supposte tali, entrambi maldestri, l’uno braccato in una fuga disperata, l’altro incapace di sparare, distratto, troppo prepotente negli interrogatori, troppo affrettato nel catturare il pesce piccolo della catena di commercio di armi, lasciando agli altri della filiera il tempo per dileguarsi, non consentendo a Yusa di consegnare l’arma, lasciandogli il tempo di delinquere: “‘no sputapalline è ‘no straccio, è l’ultimo anello de o spaccio de na catena straniera, è te sei ‘n gaggio pe nun riusci a risalì all’intera filiera” direbbe Chicoria. Così, le loro storie, incrociatesi e sfioratesi più volte, come all’uscita della casa di Harumi ove, appena Sato e Murakami varcano la soglia lui si nasconde nel sottoscala, finiscono per riannodarsi indissolubilmente alla fine quando, alla fine di un inseguimento, i due si accasciano, specularmente, uno di fronte all’altro. Dopo un attimo, ad ansimare entrambi, schienati, sfiniti, le loro storie divergono ancora, con Yusa che si rigira piangendo, strepitando, mentre Murakami, ferito, stanco, trova ancora le forze per alzarsi di scatto e controllare di nuovo la fondina del pantalone, a tastare la Colt ritrovata come se quella paura dovesse sopravvivergli, essendo la cifra del loro animo l’apprensione per uno, la disperazione per l’altro.


In quest’opera di Kurosawa, è possibile notare l’insistenza sul tema del male, sempre a piccoli assaggi, lungi dall’esserne una trattazione sistematica. Diverse sono le tesi presentate dai personaggi, per mezzo dei dialoghi. “Dove c’è sporco cresce la larva”, chiosa Sato e Murakami coglie la palla al balzo: “Non ci sono uomini cattivi, solo ambienti cattivi”. La tesi che sottende alla risposta è analoga a quelle esposte da Rousseau o da Seneca, con un uomo buono, o quantomeno neutro, corrotto dalla società, dalla malvagità che lo circonda. Negli stessi termini si articola la critica sarcastica di “Flatlandia” alla società vittoriana e alla sua ottusità nel non comprendere che chiunque, trattato come tale, messo in talune condizioni, avrà una buona propensione a diventare un delinquente, indipendentemente dalla sua fisiognomica o dalla sua estrazione sociale. Non per niente Sato ribatte “le cause lasciamole agli scrittori […] un crimine è un crimine” e, nonostante persuada di ciò Murakami a tal punto che egli è in grado di rispondere, successivamente, ad Harumiil mondo è quello che è, ma non c’è niente di buono in chi incolpa il mondo del male che fa”, noi si azzarda l’ipotesi che questo suo atteggiamento stia stretto anche a lui. Presuppone un oblio, per forza di cose. Quando la receptionist dell’albergo gli descrive Yusa, la liquida frettolosamente: “era così gentile…” sussurra lei, e lui, bruscamente “un cane rabbioso”, quasi ad aver bisogno di ripeterselo, per tenere quella definizione a mente, per cristallizarcisi Yusa ed evitare di vedere in sé stesso empatia per lui, oltre che nel suo collega. Non solo. Alla fine, Sato spiega a Murakami: “Non devi più pensare a lui: guarisci e buttati a capofitto nel lavoro… piano piano ti dimenticherai di Yusa”; evidentemente, nell’intricato gorgo di eventi, di reciproche interazioni, più o meno flebili, è forse possibile intravedere cause, e il compito dell’investigatore è proprio quello di ricercarle; di certo però, è difficile trovare colpe o, analogamente, qualcosa in quel prodotto indefinito di materia informe modellata principalmente da fattori estrinseci, che è l’uomo, qualcosa per giustificare la loro condanna a morte. Cantava De André “la pena fu la vita per il male fatto in un ora”, per chissà quale ragione, si potrebbe aggiungere. A fronte di ciò, l’unica soluzione pare essere una forma raffinata di divertissement pascaliano, il farsi assorbire il pensiero dal lavoro, pur di non farlo ristagnare nel senso di colpa. Compatibilmente all’opera, è possibile tracciare una posizione mediana in merito alla natura dell’uomo: equidistante dal candore imberbe del piccolo agnello di William Blake e dal lupo feroce e impago di Hobbes, egli è piuttosto come un cane, educato e pasciuto in comunità da millenni, un animale dall’indole così docile, proprio da compagnia! Eppure così fragile, se lasciato a se stesso: quanto poco basta a un cane, smarrito il suo Eden domestico, a diventare randagio? In quanto tempo si disfarrà di quella mitezza, una volta abbandonato, relegato ai margini, costretto a contare solo su se stesso? E, soprattutto, quanto sarà facile che si trasformi in un “cane rabbioso”? A quel punto, “seguirà solo la via diritta”. Vista questa commistione inoppugnabile tra identità e ambiente, visti gli atti degli individuo soggiacere alla Babele di fatti e di uomini, la Giustizia, pertanto, come bilancia imparziali che soppesi le responsabilità e livelli i disonesti, appare inammissibile; solo come deterrente, appare perseguibile, solo la speranza che ciò serva per salvare vittime potenziali dalle grinfie degli assassini, nasconde la sua natura di accanimento contro un altro tipo di vittime, schiacciate dal Sistema.

Da un punto di vista tecnico, “Cane randagio” non può che esser giudicato come ben riuscito. Il ritmo è sostenuto, tenuto alto da diversi espedienti, quali una colonna sonora ben curata, la macchina che ora è rincorsa e raggiunta dai corpi in fuga, allontandandosi invano, ora insegue, muovendosi solidalmente a Murakami che si gira su se stesso, fissando il suo volto mentre dietro di lui ruota lo sfondo, restituendo la sensazione di spaesamento, di ricerca. Per il resto, i movimenti di camera, ascendenti o discendenti, oltre che laterali, non sono fitti e vengono usati per introdurre la scena oppure, come i numerosi primissimi piani e dettagli, per far cogliere il carattere concitato o vertiginoso degli attimi catturati, come quando Murakami si aggira per i quartieri bassi della città, oppure quando passa in rassegna le scarpe degli uomini seduti a lui dirimpetto nella sala d’attesa, per trovare quelle inzaccherate, mentre montano febbrilmente le aspettative. I dialoghi sono resi con un’economia di movimenti, con piani che contengono entrambi i personaggi. Le soluzioni di continuità tra una scena e l’altra sono ottenute con diversi tipi di transizione, dissolvenze o scorrimenti. È da segnalare un utilizzo molto evocativo della sovrapposizione, con le pupille che si muovono nelle orbite in trasparenza su un’inquadratura lunga dell’ambiente circostante: combinando due figurabili, Kurosawa ottiene la rappresentazione di un’azione difficilmente compendiabile in una scena, quale il guardare. Le inquadrature sono generalmente sporche, con oggetti che si frappongono tra lo spettatore e il primo piano come, ad esempio, la pioggia che sottrae alla vista parte della casa di Harumi, oppure gli addobbi del teatro di danza. Nonostante ciò, diverse sono le scene da segnalare per l’accuratezza del loro schema compositivo. Innanzitutto,quando Murakami piantona l’uscita del bar della borseggiatrice, illuminato da un cerchio di luce, seduto su dei tronchi, con le ginocchia alzate, tra le braccia, il capo chinato e la coppola calato, come fosse il cappello di un cowboy solitario seduto su una spelonca, baciato dalla luna, col suo corpo che assurge a modulor della scena, con un ragazzo seduto più avanti, nella sua stessa posizione, suonando un’armonica. Più avanti, i corpi delle ballerine, toltamente imperlati di sudore, roscidi. Oppure, il sopraccitato vortice della gonna di Harumi e, infine, l’epilogo, la colonna sonora intessuta da una donna che suona, mentre Murakami insegue Yusa e, sentendo i colpi di pistola, si ferma, sbirciando curiosa dalla finestra, per poi riprendere: la musica, in questo caso, dopo aver contribuito a portare al suo picco il pathos della scena, si ferma, come spaventata da se stessa, all’apice del climax narrativo; poi, i dettagli della manica che sgorga sangue sulla mano di Murakami ferito, e poi i fiori che sventolano al vento timidamente accanto alle sue scarpe, rallentando il ritmo, in un attimo senza tempo, mentre i due si scrutano come in un duello: Murakami placca Yusa e, dopo una collutazione, in cui i due corpi, ancora una volta, si intrecciano, riesce ad ammanettarlo, e i due si accasciano al suolo, entrambi “umiliati” (anche nell’accezione etimologica, riportati alla terra), l’uno che ha dimenticato la pistola, per la seconda volta, l’altro che manca più volte il bersaglio, entrambi schienati e, così, rantolano e ansimano, mentre sfila una colonna di bambini che intona un canto. Immersi nella natura, Yusa comincia a divincolarsi parossisticamente, piangendo senza contegno, innanzi a quella purezza perduta.

In conclusione, “Cane randagio”, di Kurosawa, è un’opera impeccabile, decisamente interessante. La si può prendere come una critica alla società, grazie alle fulminee epifanie dei personaggi e alle loro battute veloci… “la colpa è di chi espone la roba bella in vetrina […] per avere un abito del genere noi dobbiamo fare molto peggio di una rapina” spiega sprezzante Harumi, nella sua apologia al compagno, attaccando l’impennata degli standard di vita, sotto cui le classi disagiate soffrono, se non crepano, con tutti i personaggi discretamente miserabili e patetici presentati. Oppure, la si può vedere come un insegnamento di vita, con la saggezza dei tre detective esperti che correggono gli eccessi dell’animo giovanile di Murakami, pronto ad accendersi come paglia in pochi secondi, e poi a piangere la cenere qualche secondo dopo, spronandolo ad accettare le sfide della vita, senza farsi schiacciare dai rimorsi, guardando avanti per continuare a camminare. O, chissà, anche in altri modi. “Cane randagio” è e non è al tempo stesso tutte queste cose, insinuandosi sinuosamente in diversi domini, facendo affiorare riflessioni, qua e là, in un intreccio molto godibile.

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